SUCHAN_KiW_2

Streszczenie: Celem publikacji jest wykazanie zależności pomiędzy działaniami prowa- dzonymi przez teatroterapeutki i teatroterapeutów a zdrowiem psychicznym uczestników zajęć teatralnych, zwłaszcza w kontekście prewencji depresji. Tekst jest efektem wielu godzin rozmów i wywiadów przeprowadzonych ze specjalistami i uczestnikami zajęć te- atralnych w różnym wieku. Ilustruje on pozytywny i rozwijający wpływ pracy scenicznej i warsztatowej na młodzież w wieku dorastania, a także przykładowe zagrożenia, które pojawiają się gdy praktyka prowadzona jest w sposób nieodpowiedzialny i intuicyjny, a nie oparty na aktualnej wiedzy psychologicznej i pedagogicznej.

Słowa kluczowe: teatroterapia, depresja, terapia, teatr

Teatroterapia – definicje i cele

Teatroterapia w ujęciu D. Krzywonia to „narzędzie do wewnętrznego wzrostu i wzbogacania osobowości. Ten rodzaj terapii ma oczyszczający wpływ na psychikę człowieka, gdyż dzięki nieskrępowanemu wyrażaniu swoich uczuć i emocji sprzy- ja odreagowaniu stłumionych uczuć i napięć”1. Tak skonstruowana definicja obra- zuje zasadność użycia technik teatroterapeutycznych nie tylko w pracy z osobami

* Mateusz Zbigniew Suchan – aktor, reżyser teatralny, terapeuta zajęciowy, warsztatowiec, współzałożyciel rybnickiego teatru młodzieżowego Na Pół oraz teatru Maszkarony, absolwent Aka- demii Praktyk Teatralnych ,,Gardzienice”, student pedagogiki na AHE. Związany z Teatrem Ziemi Rybnickiej.

1 D. Krzywoń, Teatr tańca w przestrzeniach terapeutycznych, [w:] J. Malicki, K. Krasoń (red.), Miejsce literatury i teatru w przestrzeniach terapeutycznych, Wydawnictwo Biblioteki Śląskiej, Kato- wice 2005, s. 243.

z niepełnosprawnością, ale również z młodzieżą wrażliwą lub doświadczoną trauma- mi. Pozytywny wpływ, jaki niesie za sobą praca teatralna z ludźmi w wieku dorasta- nia, jest przedmiotem tej pracy.

Ewelina J. Konieczna w publikacji Arteterapia w teorii i praktyce poświęca znacz- ną część teatroterapii, tworząc jej podział na trzy zasadnicze podgrupy:

Teatroterapia najczęściej stosowana jest w stosunku do osób z niepełnospraw- nością, gdzie celem jest nauka często podstawowych umiejętności. Można tu podać przykład działań prowadzonych przez Fundację Teatroterapii Lubelskiej, czy działal- ność Teatru 21. Działania arteterapeutyczne przynoszą korzyści również wtedy, gdy

2 A. Pytko, Monodrama w psychoterapii indywidualnej, ,,Psychoterapia” 2001, nr 2, s. 10–11.

3 E.J. Konieczna, Arteterapia w teorii i praktyce, Oficyna Wydawnicza ,,Impuls”, Kraków 2007,

5 D. Kosiński, A. Wypych-Gawrońska, A. Stafiej, A. Marszałek, M. Sugiera, J. Leśnierowska,

M. Siwiec (red.), Słownik wiedzy o teatrze, Wydawnictwo Park, Bielsko-Biała 2005, s. 463.

6 M. Depta, A. Żejmo-Kudelska, Teatr Forum – Charakterystyka i opis metody, [w:] M. Lesz- ko (red.), Trudny temat: weź to na warsztat, Fundacja Centrum Edukacji Obywatelskiej, Warszawa 2017, s. 23.

są stosowane w wypadku osób neurotypowych, które z różnych powodów potrzebują terapii zajęciowej. Jak wskazuje Anna Badora, można sformułować następujące cele teatroterapii:

nie powinny być prowadzone jako substytut np. terapii behawioralno-poznawczej9.

Znaczenie teatroterapii w kontekście zdrowia psychicznego

Potrzeba terapii zajęciowej, a także działań mających na celu zapewnienie poczucia koherencji i budowanie poczucia własnej wartości wśród dzieci i młodzieży, wydają

7 A. Badora, Dydaktyczne aspekty teatroterapii, [w:] K. Chałas (red.), Roczniki pedagogiczne, Towarzystwo Naukowe KUL i Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II, t. 7(43), nr 2, 2015,

8 S. Walerych, Depresja u dzieci i młodzieży. Poradnik dla rodziców, Wydawnictwo Wiedza i Praktyka, Warszawa 2017, s. 9–11.

9 A. Gmitrowicz, Skuteczność różnych terapii młodzieży z zachowaniami samobójczymi w świe- tle aktualnych badań, [w:] A. Gmitrowicz, M. Makara-Studzińska, A. Młodożeniec, Ryzyko samo- bójstwa u młodzieży, Wydawnictwo Lekarskie PZWL, Warszawa 2015, s. 213.

się oczywiste w obliczu statystyk prezentowanych przez WHO (Światowa Organizacja Zdrowia, ang. World Health Organization). Światowa Organizacja Zdrowia podaje, że około 20% dzieci i młodzieży w wieku dorastania na całym świecie cierpi z powodu problemów psychicznych. Pośród różnego rodzaju dysfunkcji i chorób depresja jest głównym zagrożeniem dla młodych ludzi. Akt samobójstwa jest drugim najczęstszym powodem śmierci w grupie wiekowej 15–2910.

Obserwując skalę występowania depresji u osób nieletnich, teatroterapia jawi się jako działająca kompleksowo i wydajna metoda ograniczania zagrożenia. W obliczu takich statystyk prewencja depresji i niwelowanie myśli suicydalnych są jednymi z najważniejszych zadań pedagoga pracującego z młodzieżą.

Słowem kluczowym jest profilaktyka. W odróżnieniu od narzędzi pracy, które służyć mają przeprowadzaniu psychoterapii czy leczeniu psychiatrycznemu, metody takie, jak drama, animacja lalki czy improwizacja, są mniej inwazyjne i mogą być sto- sowane przez terapeutów zajęciowych i pedagogów. Warto nadmienić, iż osoba pra- cująca teatralnie z młodzieżą najczęściej nie jest dyplomowanym psychoterapeutą, a raczej pasjonatem z wykształceniem pedagogicznym bądź artystycznym11. Ta zasad- nicza różnica w kompetencjach i wykształceniu powinna być dla każdego instruktora teatralnego klarowna, ponieważ ćwiczenia aktorskie wymagają zaangażowania emo- cjonalnego i niektóre z nich poprowadzone nieodpowiedzialnie mogą być kontrsku- teczne, a nawet szkodliwe.

Jak wynika z przeprowadzonych na potrzeby tej pracy wywiadów z młodzieżą uczęszczającą na zajęcia teatralne, teatr rozwijał u nich kompetencje emocjonalne, społeczne, a także uczył panować nad stresem. Na pytanie ,,Jaką funkcję pełnią za- jęcia i warsztaty teatralne w Twoim rozwoju osobistym?” jedna z anonimowych an- kietowanych odpowiada: „Terapeutyczną, pomaga w ulotnieniu się stresu, pomaga na chwilę zapomnieć o problemach, które stale siedzą w mojej głowie”.

Teatroterapia a poczucie własnej wartości

Joanna Olszewska-Gniadek w oparciu o badania przeprowadzonych na 54 krakow- skich teatrach młodzieżowych w latach 2003–2004, wyszczególnia kolejne funkcje ta- kiego teatru: ,,kształcącą, moralną, estetyczną, kreatywną, integracyjną, adaptacyjną, terapeutyczną kompensacyjną i profilaktyczną”12.

Członkowie rybnickiego teatru młodzieżowego Na Pół, na pytanie: ,,Jaką funkcję pełnią zajęcia i warsztaty teatralne w Twoim rozwoju osobistym?” odpowiadają w ankiecie:

10 Mental health [hasło], https://www.who.int/health-topics/mental-health#tab=tab_2 [dostęp: 27.06.2022]

11 A. Kozak, M. Zarzecki, Amatorski znaczy miłośniczy. Raport z jakościowego badania Ama- torskiego Ruchu Teatralnego, Narodowe Centrum Kultury, Badania NCK, Warszawa 2019, s. 12–16.

12 J. Olszewska-Gniadek, Teatr młodzieży a wychowanie, [w:] B. Żurakowski (red.), Kultura arty- styczna w przestrzeni wychowania, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 112.

„Dużo mnie uczą, są źródłem motywacji do tworzenia i otwierają mnie na nowe rzeczy. Dzięki nim zaczęłam tańczyć i śpiewać, a także więcej pisać i „pokazywać się” z tym publicznie” – odpowiada jedna z ankietowanych nastolatek.

„Warsztaty pozwalają mi lepiej przyjrzeć się sobie. Poznać swoje ciało, jego gra- nice i możliwości. To samo tyczy się również mojej psychiki” – odpowiada Krzysztof, najstarszy członek teatru.

„Przede wszystkim moja pewność siebie poszybowała w górę. Przed zajęciami byłam totalną szarą myszką. Nadal jestem osobą, która zazwyczaj jest cicho, woli trzymać się na uboczu, jednak nie boję się już interakcji z innymi, nawet obcymi mi ludźmi. Już nie mam obaw przed byciem sobą, przed mówieniem tego co myślę, przed robieniem rzeczy niestandardowych. Oprócz tego na pewno odkryłam to, do czego jestem zdolna, a nie zdawałam sobie z tego sprawy. Zresztą ciągle odkrywam to, do czego zdolny jest mój głos, mój zakres ruchów, moja kreatywność. Wychodzę poza swoją strefę komfortu, co też nie jest i nigdy nie było dla mnie łatwe i oczywiste. Zajęcia nauczyły mnie wytrwałości w dążeniu do celu, nie poddawania się i pokory, a równocześnie świadomości tego, ile jestem warta oraz tego, że warto walczyć o swo- je” – odpowiada Anna.

Te odpowiedzi rezonują z przedstawionymi przez J. Olszewską-Gniadek funkcja- mi. Młodzi aktorzy, poprzez pracę teatralną, rozwijają swoją inteligencję emocjonal- ną, a także uczą się klarownego przekazywania swoich przemyśleń i odczuć, w myśl zasady teatralnej: ,,Jeżeli aktor nie rozumie, co chce przekazać, widz również nie zro- zumie”.

Elementy socjoterapeutyczne w teatroterapii

Działania podjęte w celu zapobiegania zachowaniom suicydalnym dzielimy na: pre- wencję pierwotną (minimalizowanie czynników ryzyka), prewencję wtórną (po- wstrzymanie rozwoju patologii) oraz prewencję trzeciego stopnia (łagodzenie skutków i przeciwdziałanie nawrotom patologii)13. Teatroterapia prowadzona przez terapeutów zajęciowych lub pedagogów najwięcej zastosowań znajdzie w prewencji pierwotnej, gdzie działania wymagają od prowadzącego uważności, umiejętności obserwacji i za- angażowania, a nie wiedzy psychiatrycznej i psychologicznej. Wybrane na potrzeby pracy działania prewencyjne, wyszczególnione przez Annę Młodożeniec, to:

– na poziomie społeczeństwa to ,,pokazywanie podstawowych metod wsparcia i pomocy zmniejszających lęk w kontaktach z tymi, którzy myślą o samobój- stwie”, co ma również odniesienie do osób borykających się z depresją14;

13 A. Młodożeniec, Zapobieganie zachowaniom samobójczym młodzieży, [w:] A. Gmitrowicz,

M. Makara-Studzińska, A. Młodożeniec, Ryzyko samobójstwa u młodzieży, Wydawnictwo Lekarskie PZWL, Warszawa 2015, s. 213.

– na poziomie społeczności to stworzenie ,,społeczności tolerancyjnej, dbającej o swoich członków, otwart[ej] jednocześnie na odmienność i indywidualność, odgrywa niezwykłą rolę zapobiegawczą”15.

Takie działania wpisują się idealnie w możliwości socjoterapeutyczne, jakie ofe- ruje teatroterapia.

Poprzez budowanie grupy teatralnej, której celem jest współpraca przy przygo- towywaniu spektaklu i zajęcia warsztatowe, nastawione na partnerowanie sceniczne innym aktorom, naturalnie tworzą się więzy społeczne i wykształca poczucie odpo- wiedzialności za innych członków.

Tomasz Herman, określając cele terapeutyczne socjoterapii w pracy z młodzieżą, pisze, że: ,,polegają na stwarzaniu podczas zajęć grupowych takich sytuacji, które do- starczą uczestnikom doświadczeń korekcyjnych oraz kompensujących doświadczenia hamujące rozwój emocjonalny i społeczny, a także umożliwią odreagowanie napięć emocjonalnych oraz nabycie nowych umiejętności psychologicznych i społecznych”16. Odczucia młodzieży aktualnie uczęszczającej na zajęcia teatralne zdają się pokry- wać z powyższymi celami. Zuzanna na pytanie ,,Co dają Ci zajęcia teatralne?’’ odpo-

„Dają mi poczucie dumy i wdzięczności z powodu innych, czuję dumę z tego, jak inni się rozwijają i jestem wdzięczna za bycie z nimi wtedy razem”.

„Każdy jest inny, ale jednocześnie jesteśmy w stanie bardzo się zintegrować, jeste- śmy ze sobą mocno związani jako grupa i mimo naszych różnic nie ma problemu się dogadać, co jest trudną umiejętnością, a nam się to udało”.

Młodzież zauważa również, że ćwiczeniem, które rozwijało ich poczucie wspól- notowości i pewność siebie, jest freez. Gra oparta na improwizacji, w której każdy może dołączyć do aktualnie odgrywanej sceny i zastępując innego aktora, rozpocząć zupełnie nową improwizację17. Zuzanna mówi:

„Freez był fundamentem, to coś, do czego się wraca i może fajnie rozwinąć ak- tora. Uczy pewności siebie, wymyślania jakiejś zupełnie absurdalnej, abstrakcyjnej sytuacji, ale wymaga zaufania do innych na scenie”.

Kreowanie uważności na drugiego człowieka i budowanie zaufania do niego to jedne z ważniejszych walorów ćwiczeń improwizacyjnych.

Stefon Harris, mówiąc o improwizacji jazzowej, tworzy metaforę relacji między- ludzkich18. Według niego „błąd” to brak gotowości odbiorcy na przyjęcie dźwięku, który jest np. w innej tonacji, nie zaś potknięcie muzyka. Taki „błąd” może być próbą

16 T. Herman, Socjoterapia w profilaktyce w pracy z młodzieżą, ,,Studia Edukacyjne” 2014, nr 33, s. 197.

17 Freeze [hasło], https://www.learnimprov.com/freeze-games/ [dostęp: 4.07.2022]

18 Stefon Harris: There are no mistakes on the bandstand, https://www.youtube.com/ watch?v=7shXEFuxHAA [dostęp: 4.07.2022]

kreatywnego, nieszablonowego pomysłu. W odniesieniu do socjoterapii, uczestnik takich działań improwizacyjnych wykształca umiejętności kooperacyjne, które są niezbędne w osiągnięciu określonych zadań rozwojowych, np. osiągnięcia dojrzałych więzi z rówieśnikami, czy dążenia do postawy odpowiedzialnej społecznie19.

Werbalizacja przemyśleń i przeżyć wewnętrznych

Badania przeprowadzone przez Narodowe Centrum Kultury wskazują, że ankieto- wani na pytanie o korzyści wynikające z partycypowania w zajęciach teatralnych zwracali uwagę na kompetencję językowe i interpersonalne, a także, co jest przed- miotem tego rozdziału, na ,,korzyści osobiste wspomagające kształtowanie życiowych postaw”20. Twórcy raportu wskazują, że uczestnictwo w tego rodzaju zajęciach ,,wspo- maga rozwój emocjonalny, stwarza pole do nieskrępowanej ekspresji, (...) kształtuje pozytywne wrażenie o spędzaniu wolnego czasu, pomaga poznać własny organizm, buduje pewność siebie, (...) a nawet przeciwdziała destruktywnym zachowaniom”.

Magdalena M. Martyniak21 w rozmowie przeprowadzonej na potrzeby pracy o animacji lalki przez swoich wychowanków mówi:

„Taka forma pozwala ukryć się za przedmiotem, zakryć twarz, a jednocześnie daje dziecku możliwość przekazania, ruchami i zachowaniami lalki, swoich wewnętrznych przemyśleń, emocji, których na co dzień nie ma odwagi pokazać rodzicom czy peda- gogom. W jakiś sposób, świadomie bądź nieświadomie, dziecko jest w stanie przeka- zać swój stan emocjonalny, psychiczny właśnie poprzez zabawę z lalką”.

Możliwość stworzenia postaci teatralnej przy pomocy lalki, czy awatara scenicz- nego, tworzy bezpieczną przestrzeń do komunikowania swoich emocji i przemyśleń, a także wyciągania z tych działań wniosków.

Choreoterapia jako element prewencji depresji w teatrze

Choreoterapia, definiowana jako ,,wykorzystująca ruch forma terapii, której celem jest osiągnięcie przez jednostkę integracji psychofizycznej”22, znajduje swoje miejsce w teatroterapii, zwłaszcza gdy ćwiczenia aktorskie korzystają z teatru tańca lub teatru

19 A. Gmitrowicz, Kontekst rozwojowy i rodzinny, [w:] A. Gmitrowicz, M. Makara-Studziń- ska, A. Młodożeniec, Ryzyko samobójstwa u młodzieży, Wydawnictwo Lekarskie PZWL, Warszawa 2015, s. 81.

21 Rybnicka pedagożka teatru, lalkarka, edukatorka i animatorka kultury, wieloletni członek amatorskich grup teatralnych.

formy. Jolanta Gisman-Stoch23 w rozmowie przeprowadzonej na potrzeby tej publika- cji mówi o terapii z wykorzystaniem ruchu:

„Na poziomie pracy z własnym ciałem jesteśmy w stanie przepracować własne lęki, znaleźć w sobie potrzebę dystansu albo bliskości, sprawdzić czy wolność daje nam odetchnienie czy budzi lęk. (...) Widziałam, że ludzie pięknieją, to jest niezwykle wzruszające, że ludzie potrafią odkryć swoje piękno w atmosferze wolności i ciężkiej pracy. Odnajdują dokładnie to, co oni sami chcą odnaleźć w sobie, nie to, czego my prowadzący chcemy. Dotykają swojej własnej prawdy”.

Opowiada o uczestnikach warsztatów organizowanych wraz z profesorem Mal- colmem Rossem, w których znaczną rolę odgrywała improwizacja ruchowa.

Ruch w terapii teatrem odgrywa istotną rolę w budowania zdrowej relacji ze swo- im ciałem. Na pytanie ,,Jak praca ruchowa i choreograficzna wpływa na twoje po- strzeganie swojego ciała? Jak wpływa to na twoje samopoczucie?” Eryk Pawłowski24 odpowiada:

„Pozwala mi szukać precyzji, nieoczywistych rozwiązań i form wyrazu ponad sło- wem. Pozwala mi dostrzec w moim ciele doskonałe narzędzie do scenicznej komuni- kacji. Pozwala poczuć się kompletnym i sprawnym”.

Praca nad akceptacją swojego ciała i poszukiwaniem sposobów ekspresji scenicz- nej przez działanie taneczne i ruchowe może również skłaniać do zmiany perspekty- wy i spojrzenia na cielesność w inny sposób. Na ruch teatralny jako przestrzeń odde- chu od autoagresji zwraca uwagę jedna z 19-letnich aktorek:

„Nienawidzę swojego ciała, jednak przy pracy ruchowej na zajęciach jest dla mnie całkowicie czymś innym niż na co dzień, zyskuje miano smukłego, elastycznego i wręcz lubianego przeze mnie narzędzia pracy”.

Trudności związane z pracą w sferze cielesności mogą pojawić się, gdy ciało jest źródłem traumy osoby uczestniczącej w zajęciach. Uczestniczka zajęć teatralnych, która w przeszłości zmagała się z problemem anoreksji, odpowiada na powyższe py- tanie:

„Niestety źle, ponieważ mam wrażenie, że ludzie oceniają moje ciało, które się zmieniło na przestrzeni czasu, kiedy uczęszczam na zajęcia. Wstydzę się mojego ciała, bo na zajęciach jest wiele osób, których ciała wpisują się w kanony”.

23 Pedagożka sztuk plastycznych, certyfikowana arteterapeutka, superwizorka Stowarzyszenia Polskich Arteterapeutów „Kajros” i pracownik dydaktyczny Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, Wydziału Sztuki i Nauk o Edukacji w Cieszynie, współautorka książki Cultivating the Arts in Educa- tion and Therapy (Malcolm Ross, Jolanta Gisman-Stoch), instruktorka Tai-Chi.

Rola prowadzącego zajęcia

Według badań statystycznych GUS (Główny Urząd Statystyczny) w 2018 roku w Pol- sce funkcjonowało 2131 grup teatralnych zrzeszających 18 779 członków25. Każda z tych grup prowadzona jest przez pasjonata teatru, będącego reżyserem-amatorem lub wykształconym w dziedzinach artystycznych twórcą teatralnym. W przeprowa- dzonej na potrzeby pracy ankiecie wzięło udział 13 osób uczestniczących w zajęciach teatralnych od 6 miesięcy do 12 lat, na pytanie: ,,W ilu procentach lider grupy po- winien być dla ciebie pedagogiem/mentorem, a w ilu artystą/rzemieślnikiem?” 7 na 13 osób odpowiedziało, że w równym stopniu tym i tym. Wśród pozostałych ankieto- wanych przeważała opinia, że prowadzący w większym stopniu powinien być pedago- giem. Potrzeba teatroterapeuty, który w równym stopniu pełni rolę pedagoga i artysty widać również w wypowiedzi Jolanty Gisman-Stoch:

„Arteterapia nie może realizować autorskiego projektu reżysera teatralnego, przy czym terapeuta powinien prowadzić działania w taki sposób, aby uczestnik mógł od- czuć satysfakcję estetyczną, obserwował rozwój swoich umiejętności czy postaw”.

Zagrożenia w teatroterapii

Praca teatralna jest ze swej natury wymagająca emocjonalnie. Prowadzona przez nie- wykształconą osobę teatroterapia może nieść za sobą szereg niebezpieczeństw. Jolanta Gisman-Stoch zwraca w wywiadzie uwagę na zagrożenia, jakie wynikają z nadmier- nej roli twórczego ego teatroterapeuty w procesie arteterapii przybliżając dwie, kon- trastujące ze sobą sylwetki reżyserów teatralnych:

„To, jak twórca buduje relacje w czasie pracy teatralnej z drugim człowiekiem, ob- razują dwie, skrajnie różne sylwetki ze świata teatru: Kantor i Grotowski. Kantor jest dla mnie przykładem takiego reżysera, który przede wszystkim realizuje swój własny projekt artystyczny, traktując często drugiego człowieka/aktora prawie jak przedmiot sceniczny. Takie podejście do aktora, niejednokrotnie skuteczne w realizacji autor- skiego spektaklu reżysera, może być tragiczne dla uczestnika procesu w arteterapii. Aktor jest u Kantora „odpodmiotowiony”. Być może teatr Kantora odpowiadał na po- trzeby terapeutyczne samego Kantora i dotykał również istotnych dla naszego narodu problemów do przepracowania, stając się swoistą arteterapią dla reżysera i widzów, jednak moim zdaniem na pewno w czasie powstawania nie był arteterapią dla ak- torów. W kontrze ustawiam Grotowskiego, który zaczynał proces twórczy od pracy z aktorem, od poszukiwania w nim tego, co można, co może on sam przełożyć na ję- zyk teatru. Właśnie takie działanie, wychodzące z obserwacji/samoobserwacji i twór- czej komunikacji, widzę w arteterapii jako niezbędne. Jednym z zadań arteterapeuty

25 M. Żyra (red.), Kultura w 2018 r., Główny Urząd Statystyczny, Urząd Statystyczny w Krako- wie, Zakład Wydawnictw Statystycznych, Warszawa, Kraków 2019.

jest tworzenie przestrzeni, w której ludzie, z którymi pracujemy, odnajdują sami sie- bie. Można by tę przestrzeń nazwać teatralną przestrzenią rozwojową, która buduje a nie niszczy osoby, które w niej się znalazły. Arteterapia w działaniach teatralnych nie może być realizacją własnych pomysłów artystycznych za wszelką cenę przy po- mocy innych ludzi”.

Sylwetki obu twórców intensywnie rezonują w świecie teatru po dziś dzień. Ta- deusz Kantor był artystą teatru, malarzem, performerem, którego życiowym dziełem stał się teatr Cricot 2 jeden z pierwszych polskich teatrów plastycznych26, Jerzy Gro- towski zaś to reżyser i aktor, twórca Teatru Ubogiego oraz propagator innowacyjnych, autorskich technik treningu aktora27.

Podobne zagrożenia zauważa Zuzanna Łapka28. W ankiecie opisuje pozostałe za- grożenia zaobserwowane w trakcie pracy tanecznej i aktorskiej:

„Często zbyt duży nacisk kładzie się na efekt końcowy, pod którym najbardziej podpisuje się reżyser. Nie liczą się osoby w grupie i ich predyspozycje, tylko jak osią- gnąć perfekcyjny cel instruktora. Inny przykład to bardzo silne wybuchy prowadzące- go grupę zazwyczaj przed premierami spektakli, przed pokazami konkursowymi etc. Spotykałam się z przesadnym krzykiem na aktora, tancerkę, uwagami mocno uderza- jącymi personalnie daną osobę przed całą grupą. Wyrzucanie sytuacji niekiedy nie dotyczących tylko spektaklu, ale przeszłych wydarzeń z pracy czy życia prywatnego”. Przedstawione obserwacje skłaniają do refleksji, że teatroterapeuta musi być wy- posażony w narzędzia radzenia sobie ze stresem i silnymi emocjami, ponadto nie może przedkładać wyniku estetycznego nad komfort i fundamentalne zasady pracy

Maria Pietrusza-Budzyńska29 w wywiadzie przeprowadzonym na potrzeby pracy, zwraca również uwagę na inne wyzwanie:

„Teatroterapeuta musi mieć świadomość tego, ile jest w stanie zrobić z daną osobą. Spektakl musi być efektem krótszego lub dłuższego procesu teatroterapeutycznego. Miałam w teatrze dziewczynę, która chciała grać Isadorę w czerwonej sukience, tań- czącą do „Etiudy rewolucyjnej” Fryderyka Chopina. Poświęciłam jej mnóstwo czasu, żeby nauczyć ją, jak być/stać się tancerką/Isadorą, ona poświęciła dużo czasu na bu- dowanie roli do spektaklu. Ostatecznie nic z tego nie wyszło. U osób niepełnospraw- nych intelektualnie niebezpieczny jest bezkrytycyzm, nie miała żadnych predyspozy- cji i nie wiedziała o tym, jak zagrać demoniczną i władczą Isadorę. Ale czy był to czas zmarnowany? Dla procesu budowania człowieka nie. Ta młoda kobieta zmierzyła się

26 D. Kosiński, A. Wypych-Gawrońska i inni, Słownik wiedzy o teatrze, dz.cyt., s. 452–453.

28 Zuzanna Łapka (ŁAPKI) – z zawodu areterapeutka, na scenie tancerka, performerka i ar- tystka wizualna, miłośniczka pracy z naturą.

ze swoimi marzeniami i ze swoimi ograniczeniami. Poznała swoje własne możliwości. Poznała życiorys Duncan. Znalazła źródło inspiracji do bycia odważną i silną kobietą. Reżyser w teatrze, gdzie żyją i tworzą wspólnie z nim ludzie nie kształceni w sztuce aktorskiej, musi wiedzieć, czy nakład pracy z daną osobą jest współmierny do efektu scenicznego. Musi tak kierować przygotowaniami, aby osiągnąć dla każdego z nich sukces w poszukiwaniu i rozwoju samego siebie. Nie może więc zrezygnować z ak- tywnej chęci/objawionej woli tegoż człowieka, ponieważ proces budowania spektaklu nie jest nastawiony na produkcję spektaklu, lecz na tworzenie „nowego człowieka”/

„nowego aktora”, który ze sceny opowie o sobie. Nie może marnować czasu zespołu i musi dbać o jego rozwój”.

Terapeuta, dysponując określonym czasem i zasobami, powinien więc zdawać so- bie sprawę z efektów, jakie jest w stanie osiągnąć, pracując z daną osobą.

Zamiast zakończenia

„Teatr sprawia, że czuję, że żyję. Dzięki zajęciom nieustannie się rozwijam, dojrze- wam, rosnę w środku. Mam możliwość poznawania i rozmawiania z ludźmi, którzy są w pewnym stopniu podobni do mnie, mają podobne problemy, ale równocześnie są diametralnie różni. Poszerzam swoje horyzonty dzięki ich historiom. Co jest jed- nak dla mnie najważniejsze to świadomość tego, w jaki sposób wyrażam siebie” – Anna, członkini Teatru Na Pół.

Podziękowania dla Jolanty Gisman-Stoch, Marii Pietrusza-Budzińskiej, Zuzanny Łapki, Magdaleny M. Martyniak, Krzysztofa Marka, Eryka Pawłowskiego oraz uczest- ników ankiety z Teatru Na Pół, za pomoc w tworzeniu tej publikacji.

Bibliografia

Badora A., Dydaktyczne aspekty teatroterapii, [w:] K. Chałas (red.), Roczniki peda- gogiczne, Towarzystwo Naukowe KUL i Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II, t. 7(43), nr 2, 2015.

Depta M., Żejmo-Kudelska A., Teatr Forum – Charakterystyka i opis metody, [w:]

M. Leszko (red.), Trudny temat: weź to na warsztat, Fundacja Centrum Edu- kacji Obywatelskiej, Warszawa 2017.

Freeze [hasło], https://www.learnimprov.com/freeze-games/ [dostęp: 4.07.2022]. Gmitrowicz A., Makara-Studzińska M., Młodożeniec A., Ryzyko samobójstwa u mło-

Herman T., Socjoterapia w profilaktyce w pracy z młodzieżą, ,,Studia Edukacyjne” 2014, nr 33.

Konieczna E.J., Arteterapia w teorii i praktyce, Oficyna Wydawnicza ,,Impuls”, Kra- ków 2007.

Kosiński D., Wypych-Gawrońska A., Stafiej A., Marszałek A., Sugiera M., Leśnierow- ska J., Siwiec M. (red.), Słownik wiedzy o teatrze, Wydawnictwo Park, Bielsko-

Kozak A., Zarzecki M., Amatorski znaczy miłośniczy. Raport z jakościowego badania Amatorskiego Ruchu Teatralnego, Narodowe Centrum Kultury, Badania NCK, Warszawa 2019.

Krzywoń D., Teatr tańca w przestrzeniach terapeutycznych, [w:] J. Malicki, K. Krasoń (red.), Miejsce literatury i teatru w przestrzeniach terapeutycznych, Wydaw- nictwo Biblioteki Śląskiej, Katowice 2005.

Mental health [hasło], https://www.who.int/health-topics/mental-health#tab=tab_2 [dostęp: 27.06.2022].

Olszewska-Gniadek J., Teatr młodzieży a wychowanie, [w:] B. Żurakowski (red.), Kul- tura artystyczna w przestrzeni wychowania, Wydawnictwo Uniwersytetu Ja- giellońskiego, Kraków 2011.

Pytko A., Monodrama w psychoterapii indywidualnej, ,,Psychoterapia” 2001, nr 2. Sobol E. (red.), Słownik wyrazów obcych, PWN, Warszawa 1999.

Stefon Harris: There are no mistakes on the bandstand, https://www.youtube.com/ watch?v=7shXEFuxHAA [dostęp: 4.07.2022].

Walerych S., Depresja u dzieci i młodzieży. Poradnik dla rodziców, Wydawnictwo Wie- dza i Praktyka, Warszawa 2017.

Żyra M. (red.), Kultura w 2018 r., Główny Urząd Statystyczny, Urząd Statystyczny w Krakowie, Zakład Wydawnictw Statystycznych, Warszawa–Kraków 2019.

Theatre therapy and the prevention of depression in adolescence

Abstract: The purpose of this article is to introduce the idea of theatre therapy as one of the forms of prophylaxis. The article is the result of interviews conducted with art therapy specialists and theatre artists. In addition, the text contains various points of view represented by the participants of the theatre classes. The last part of the article is devoted to threats that exist in theatre therapy.

Keywords: therapy, depression, theatre, art therapy

About the Author

Mateusz Zbigniew Suchan – actor, theatre director and teacher, occupational therapist, founder of theatre ,,Na Pol” and theatre ,,Maszkarony”, graduate of Academy For Theatre Practices ,,Gar- dzienice” and current student of pedagogy at AHE. Works in the Rybnik Land Theatre.

KULTURA I WYCHOWANIE NR 2(22)/2022

Mateusz Zbigniew Suchan* https://orcid.org/0000-0001-8467-2223 Akademia Humanistyczno-Ekonomiczna w Łodzi, Filia w Wodzisławiu Śląskim Kierunek: pedagogika

Teatroterapia a prewencja depresji u młodzieży